应约写一幅家训类的书法作品，不想敷衍了事，认真开始准备。

先是选定了《颜氏家训》里边的一段内容，然后思考用一种雅俗共赏的形式呈现出来。我想用行书，并且在作品中用圆圈来断句以方便阅读，算是注上标点符号吧。

近段主攻隶书，行书只是偶尔为之了。要创作，还得找回写行书的手感。于是，开始临习行书，手抄一段《圣教序》试试吧，兴许能更多地唤回对行书的记忆:

这是用毛边纸的反面(毛糙的一面)先写一写，因为纸面毛糙，容易体会到一种力感，可能会有点生宣的感觉。写了一遍，觉得笔画不沉实，原因是毛糙的纸面吸水性能太差。况且，这幅临作感觉字间距太大，也就是字间留白太多，显得有点上气不接不下气。

于是，改用毛边纸正面(光滑的一面)来写，找那种接近熟宣的感觉，把字间距也拉拢一点，以便字间贯气:

效果好象的确好了一点。

其实，临《圣教》只是为了找手感，真正创作是最好不要写《圣教》体的，尤其不能照搬那上面的字。不知道从什么时候起，一些人热衷于用集《圣教》中的字搞创作，把王羲之各个时期草、行、楷相杂的字生拉硬扯地拼凑在一起，真是匪夷所思。创作，如果要有所借鉴的话，赵孟俯、米芾、苏东坡甚至包括文征明等等当是首选。如果说借鉴王体，气势连贯的《兰亭序》是可以的，可是《兰亭序》的字太少，况且，王羲之的行书，成篇幅的作品字比较多的再没有了。但是，《兰亭序》之中又蕴含着大量的行书的经典技法，所以，凡是搞书法的人，对《兰亭》总要写上一段时间。行书创作的时候，总要回头望望它。目的是想在临写《圣教序》的基础上，写出《兰亭序》的流畅与连贯。为了本次创作能充分地表达所谓的“书写性”，我想还是临临《兰亭》吧，从这里再找找手感:

在办公室里写字，一时找不到《兰亭序》的本子，正好我的《行草临古经典二十九例》有点片断，找张毛边纸不管文字对错随便临几行看看，发现手感找回来也不是太难。临《兰亭序》有个小诀窍，关键是把第一个字临好，尤其是把“永”字第一个竖(竖钩，永字八法里称作“努”)临好，第一个字如果临好了，其余的字会跟着长出来，否则，临出来的字会经不住细看。。

写王羲之的字，一般人容易将它写得单薄，破解此缺陷的方法是写魏碑，比如写《龙门二十品》之类。如果不想写魏碑的话，那就写写苏东坡吧(不过不写魏碑也写不好苏东坡)，苏东坡是首位块面制造大师，写行书其实谁也绕不过他的。

我们很多书者写的字其实只是建了个半拉子工程。什么意思呢，就是我们大多只在意了如何写好线条，其实，写字还有一半功夫在块面，虽然作品中的块面出现得实际上不象线条那样多。很多人没有认识到这一点，所以，字想写得沉着一点犹如登蜀道。从这个方面讲，不写苏东坡，不可能真正写好行书乃至行草书，这就象写草书只写王羲之而不写张旭、黄庭坚与王铎等，而终究写不出大气的草书一样(当然这里还含有个大草与小草的区别问题)。这个观点，我曾经在几次书法讲座上反复讲过，不知道有没有一点社会效益。

至今，我每次写行书作品之前，我都要读读苏东坡或者临临苏东坡，此次也不例外:

这个很随意的临作，好象是用的一张近于四尺斗方的毛边纸，写在光滑的一面。临时写一写，下笔不狠，理想的效果没有表现出来。中间有几个块面受整体不“狠”的影响，味道也就不是很充分。

创作前为什么要临帖?为什么王铎要“一日临古，一日应请索”?就是为了将临帖的惯性带到创作中来，这样也就和古人对上话了。

临了几幅帖，信手写段草稿试试。拿着从电脑上下载的稿子开始“抄书”(其实，搞书法创作，最有效的创作方式就是抄书和写信，抄书要注入美感，书上的文章节奏自然而然，不象格律诗的节奏那么死板，写信要注入情感，且情感是一种自然流露)。墨是如泥浆一般的宿墨，随意加了点洗笔用的水，纸是毛边纸，笔是一管秃笔，时间是在办公室中午休息之时，且此时已差不多是“风燥日炎”、“情怠手阑”了:

草稿，字自然是写得不好，笔画与字都东倒西歪的。虽然写得不好，但是里边好象《圣教》的底子有了一点点，《兰亭》的连贯性也有了一点点，苏东坡的沉着痛快也有了一点点，虽然还达不到“展览体”的那种境界，但是书写性与雅俗共赏的那种追求好都有所体现了。接着再用生宣打一下草稿吧:

这种在白色宣纸写的作品，用墨的效果会好一些，墨色的变化很容易呈现出来，如果装裱时，一旦配上“命纸”，效果比写时要好上几倍。不过，本次创作我还是想选用麻纹色的熟宣来完成。

那么开创正式创作吧:

整理文稿，繁简字转换。统计字数,在六尺屏上算出每个字的"营养面积"(以行宽为主),然后落笔,写出初稿,主要是在六尺屏上把文章写完。

纯粹是为了将整段文字塞满六尺屏的纸面，然后看能否把临帖的惯性带入创作，属于草稿之草稿。写完一看，章法安排基本可以做到心中有数了。不过，此幅初稿状如布算，满纸拥堵，气脉不通，写完之后连墨线也懒得加了，完了丢弃掉。

第二幅，努力做成品，但写出来还是不如已意，《圣教》味太浓，看上去好象是一幅临帖或者集字的作品(其实完全是自已随手写出的)，看来临帖的惯性已带入创作，但又想努力避免这一点，因为这是在创作啊，可是做得又不好:

还是《圣教》味，且《圣教》味太浓，还有，字距和行距很不协调。不行，写第三幅:

第三幅用一支新羊毫笔来写，努力注意干湿变化，这样想让笔意连贯，但是，羊毫笔写出来的行书字，细看每个笔画都是软绵绵的，写行书真不能用羊毫笔来写。笔画虽软，但感觉字却有点象写颜体楷书般地鼓努为力。又写第四幅，第四幅改用一支旧的兼毫笔来写，效果明显不一样，笔画开始有了点干净利索的意思了，但是忘了要尽量除掉《圣教》的味道，虽然十分用心地加进去了一点点赵、米、苏、褚的味道:

开始写第五幅字，找本苏帖拿出来看一看，顺便照帖比划了几个字。为了追求第五幅字书写的灵活性，先写一幅“草书”来活动一下指、腕、肘吧:

这是 找一截白色的生宣纸写的，感觉笔画终究不扎实，但对本次创作肯定能起到一点点作用。估计接下来写的作品会有所改变，于是很顺畅地落笔:

真的有所改变了，下面的仍然是第五幅作品的局部，还是以追求用笔的沉稳与扎实为主:

就这样一口气写了五幅，最后的第五幅距离理想的样子应该有所接近，其他的都不行:

为了“不留恶札在人间”，计划按照第五幅的样子再多写几幅，随机再作一些调整，选一幅注上标点符号，算是本次应约之作。

这次写字，联想到一些关于行书的问题，有一种想记录下来的强烈的愿望。

其实，写行书，第一要务是找到正确的执笔方法--一种很轻松灵活的执笔方法，一种能轻松写好篆隶真行草诸体的执笔方法。

张旭把“妙在执笔”与“其次诸法”相提并论，说明执笔此一种技法的重要性，当比肩于其他一切细分的所有的书法技法。

之前我看到过的书法爱好者，他们中间能正确执笔者，凤毛麟角。执笔不得要领，是写不好行书的，受尽折磨写一些刻板的楷书还可以将就应付。执笔的方法正确了，写字就变成了一种富有快感的艺术活动，否则，反而成了一种自我折磨与摧残。

关于执笔，我在全市的高中、初中与小学书法教师的培训会上，从理论依据、视频示范、书写运用、名家特点等几个方面设专章--“妙在执笔”，不厌其烦地认真讲述过。在其他几次培训会上也重复过。虽然“把笔无定法”，但是，基本的原则与根本的要领却是唯一的。这种唯一的东西，自古以来，甚至被视为不传之秘。但“得之既易，失之亦然”，能真正领会和运用我的所授者恐怕不过百里挑一而已。

写行书，第二个素质要求是必须诸体皆能。达到这一点很不容易，必须要有“踏遍青山人未老”的勇气。所以，想要写好行书的人，必须要有长寿的勇气和能力，不到一定的年龄(我想一个人书法风格的形成在60岁之后为好)就说自已将行书写得前无古人，后无来人，身无旁人了，那只能是自欺欺人而已。古人都比现代人聪明，又有很好的书写生态，所以，多有少年得“志”者不足为奇。现在不行，现在人还是大器晚成比较有可能一些。现在的人都是自以为很聪明，但实际上谁都难望古人项背。

为什么写行书要诸体皆能呢?因为，行书是所有书体里面最难的，就象皇冠上的明珠。行书里面包含的诸体因素最多。为什么王羲之以天下第一行书登上书圣的宝座，可能就包含着这方面的因素。

如果你不是一个诸体皆能的书法家，甚至不是一位兼能诸体的”诸体“的书法家，那么，你的作品中，无论是哪一种形式的作品，明眼人一看就会觉得其中总是缺少一点什么，虽然明眼人不来个一语道破。这缺少的往往就是最重要的东西。比如，小楷缺少宽绰与疏朗，大楷缺少紧结与灵动，行书缺少沉着与厚重，隶书缺少率意与天真，草书缺少篆籀气，篆书缺少金石味等等，不一而足。

单说诸体中的诸体，以锤炼行书为例，最好的秘法是不断地“回头望”，也就是守住一例之后，尽量地向它集中其他元素--融合行书体系中的”诸体“，掌握行书大家族中的其他各种风格，尽可能把这些风格融合在一起，只要他们中有能兼容的部分。比如，守住《圣教》体，打下基础之后，拼命地吸收其他行书风格的元素:写一段褚遂良之后又回过头来写《圣教》，写一段米芾之后又回过头去写《圣教》，写一段赵孟俯后又回过头去写《圣教》，写一段苏轼之后又回过头去写《圣教》，这样会收获许多意外的惊喜。实际上这个过程是在不断地辩证，奇妙的辩证法总是巧妙地告诉我们，要想写好王羲之，功夫多在王字外……

我由衷地欣赏行书中能融合“诸体”的作品，下面的作品就让我爱不释手，它将我的行书理想真实地呈现在我的眼前，对它，我曾一见钟情，我觉得它就是我之艺术追求，至少在行书的领域我对它情有独钟:

这样的作品，高境界的展览体，国展肯定获大奖。看这种字，有块感，有线质;有碑神，有 帖韵;有篆之古，有楷之庄，有行之涩，有草之疾;有王羲之，有王献之，有孙过庭，有米南宫，有苏东坡，甚至有文征明、祝允明等等，晋韵唐法宋意元态清质等等一切都似乎都汇诸笔底。作者的审美倾向是如此高古，或者说古今贯通，作者的审美理想是如此的形象动人，至少是融合了行书一路的多种风格，看了真令人拍案叫绝。这种艺术高度，如果仅仅靠死守一家、一体、一法，不能诸体皆能，甚至包括精通诸体的”诸体“，而企图达成无异于痴人说梦。噫，钢铁原来是这样炼钢成的!不过，假令寡人专精于此，未必谢之。

写这些书作的时候，周日晚一直写到深夜转钟两点多，其实写最后一幅的时候才真正有点得法、得力、得势的感觉，所以最后的一幅作品也不是成品，算是一幅真正的草稿。

第二天早晨起来，回忆昨天深夜的感觉，突然想写诗，于是又强已所难的写出一首打油诗来:

夜半作书自嘲

人静夜阑古砚边，倾情费纸已三千。欲将腼腆书生气，换作将军学士颜。

(注:将军为王羲之右将军，学士指苏东坡大学士)--这次创作时的一些奇奇怪怪的想法，唯恐稍纵即逝，是以记之。

行书的五种“呼应”技巧

平时可以留意名家名帖，可以从中学到很多技巧，当然自己要注意梳理总结。

01/ 以斜取势

汉字如果写得太正，则姿态平，平则无味。适当地利用倾斜、笔画平衡，可以取道以斜取势的效果。比如唐陆柬之《文赋》“藏”字、元赵孟頫《前赤壁赋》“藏”字，主体部分往右上倾斜，戈钩一笔又力挽狂澜，使整个字险而不倒。示意如下：

02/ 突出主笔

主笔在一个汉字当中承当着主心骨、顶梁柱的作用，主笔突出则形成主次对比、依附关系，更加符合美学原理。如王羲之《集王字圣教序》“华”字、元赵孟頫《杜甫秋兴诗》中“华”字，主笔一竖顶天立地。示意如下：

03/空间营造

建筑是空间构造的美学，书法与建筑美学相通，懂得这一原理，在一幅作品当中就需要营造空间，在一个汉字当中也要营造空间。如王羲之《圣教序》“庭”字中间的留白，米芾《蜀素帖》“庭”字却是中宫收紧。示意如下：

04/笔画放纵

笔画放纵是在一篇当中，少数个别汉字，利用其造型特点，将某一笔画故意放纵，写的大气随意，与其他字形成鲜明效果。如唐虞世南《上阳台帖》中的“年”字，元赵孟頫《千字文》之“年”字。但这一技法在一篇当中不能使用过多，只取调节作用。示意如下：

05/结构对比

结构对比主要应用与合体字当中，如左右结构、上下结构等等，利用上下、左右之间的笔画，构建大小、轻重、欹正、疏密等矛盾对比关系。如王羲之《金刚经》“峻”字、元赵孟頫《楚辞远游》“仪”字的左右大小对比。示意如下：