北京798艺术区的罐子书屋里，人头攒动。时而传来零星的提问声，时而泛起阵阵惊叹声。

人群面向之处，三位老师侃侃而谈。他们分别是，故宫博物院音频类文物主管刘国梁、国家级古琴演奏家、倚梧梓轩古琴传习高级讲师乔木，还有本期的主角——张建华老师。

这是一场《古琴之美》的讲座。有幸当面见到三位古琴界的重量级老师，也是不枉此行了。尤其是，我心目中的斫琴大师张建华老师。

对于有着数年古琴练习经验的我而言，这场讲座已然颠覆了我对古琴的认知。尤其是张建华老师对于斫琴知识的讲解，彻底暴露了我这个初级爱好者的短识。于是，我觉得更有必要跟大家讲讲张建华老师，还有他的斫琴。

张建华老师1952年生于北京，倚桐梓轩主人、古琴修复大师、斫琴家。现任中国民族管弦乐学会古琴专业委员会（中国琴会）理事、中国昆曲古琴研究会理事。

1988年进入北京民族乐器厂，跟随孙庆堂先生学习古琴及传统乐器制作。

1992年有幸与管平湖先生弟子王迪先生结识，经过王迪先生的点拨和指导，在古琴形制、鉴定鉴赏、维修等多方面有了更加深入的理解与研究。

1998年结识管平湖先生弟子，故宫博物院研究员，古琴断代鉴定、修复制作专家郑珉中先生，并正式师从郑先生，开始研习古琴修缮与制作。

2002年，在郑珉中先生指导下，成功修复元朱致远制“山高水长”断琴，此次修复在中国琴界引起巨大反响和轰动。

与大多数传统手艺一样，斫琴技艺的延续讲究师徒口传心授，张建华师承郑珉中先生。

据郑珉中先生的另一位弟子王风（现北京大学中文系教授）回忆，当年他追随郑先生习琴之时，郑府可谓门庭若市，经常可见各地的斫琴师，背负制作的琴器，以求解说。

而在众多的斫琴师中，有一位年轻人显得与众不同，他就是张建华。与其他“登门求赞”的斫琴师们不同，张建华的登门动机显得朴素而真实。

“他于郑先生所言总是要追问，我偶尔插话，他也不回应，只盯着郑先生，看先生对我说的是否认可。问清楚了，闷头想一阵，就走了。过一段时间，再次来时，则是根据郑先生建议重新改过的，来请教做得对不对，效果如何。”

凭着这股子对斫琴的执着劲，张建华如愿留在了郑珉中先生身边，成为了他的弟子。

“此后的日子里，我与建华一起，每周出入郑先生的琴室。我与郑先生对弹，他就在旁边听着，聊天他就加入。郑先生对于琴器的思考，经常需要实际验证，但家里条件实在有限，就藉助张建华代为实践。而我也时不时到张建华的作坊，请他帮忙处理些斫琴方面的细活，张建华也都是很乐意的。”王风先生曾详细描述了这段习琴经历。

在张建华老师眼里，只要跟古琴有关的活儿，都是一次学习的机会。而后来的事实证明，这些学艺经历，都成为了他漫漫“琴途”上的奇珍异宝。

2002年，是对张建华老师有着特殊意义的一年。因为这一年，他修复了一张令郑珉中先生都相当棘手的残琴。

琴友姜抗生来京，受朋友之托，带来一床旧器，想让郑珉中先生帮忙修复。而这床所谓的旧器，说残器也丝毫不为过——琴中部被原主人锯去一大段，残存头尾两截。

见多识广的郑珉中先生也被难住了，表示没有见过这种情况，史籍中也没有这样的例子。鉴于原器相当不错，郑先生就建议请张建华来试着“复原”，张建华欣然接受。琴需要张弦受力，如今等于被“腰斩”，所以修复起来极为复杂。其后数周，张建华和大家一起不断讨论方案，日夜研究。令人意想不到的是，他成功了。经张建华修复后的残琴，形制流畅，音声琳琅，三准一致，按音居然也没有因为补配琴材而有所差别。

左\恢复后的朱致远款仲尼式琴|右\ 朱致远款残琴

郑珉中先生在刊于《收藏家》2004年第5期的《在盛传无形文化遗产喧阗声中略谈琴器的修复》中，详叙此事并评价道：“这是使古琴起死回生的首例，是古琴修复史上的奇迹，是自北宋修复古琴以来的创举。”

先生盛誉，固然可喜。然而这张残琴的修复，意义却远非于此。张建华在完成这力挽狂澜之举后，似乎开启了斫琴新世界的大门。

王风先生曾在一篇文章中，记述了一段关于张建华“顿悟”后的往事：

“2003年秋天试斫数琴，选了其中一床送郑先生试弹。先生抚弄之后大为惊讶，以为新琴之中得未曾有。遂让建华将其他几床带来，再选一床，因顾虑建华不肯收款，遂托言代朋友购买，实则还是自留。”

与诸多乐器制作相比，古琴在音声品质的追求方面有着独具特质的要求，如:为体现其散、泛、按音质的匀称，为体现其各音区虚实的声韵质量，为达到"九德四芳，二十况"音声品质的完美体现，历代以来无数的斫琴大师、操弄名家在操弄和斫琴的结合方面作出过长期的实践，为后世积累了一笔笔丰富的遗产和宝贵的经验。

唐代李勉的《琴记》，北宋石汝历的《碧落子斫琴法》，《僧居月斫琴法》，南宋田紫芝的《太古遗音》及《琴苑要录》，当代朱慧鹏的《斫琴法式》等大量琴书著录中都有着不同程度对斫琴制度的详细记载。

2003年，古琴被联合国纳入“人类非物质文化遗产代表作名录”。古琴成为“非遗”，斫琴也成为了“传统文化热”背后的名利场。

对于一般的古琴爱好者而言，能充分判别高下美丑之人，寥寥无几。这种审美需要经年累月的文化积累和历练。在以需求为导向的市场环境下，古琴爱好者们对专业知识的缺乏，直接助长了从业者们的虚浮之风。不少人仅凭片语胡吹就能大行其道，自以为大雅，实则俗不可耐。这种功利主义下的古琴从业者，匠心于他们已然成为了一种奢侈。

放之古琴斫制这个行当，现在的好处是斫琴师稀缺，而且都有不错的收入，可以衣食无忧。弊处是器物形制的雅俗高下几乎无人可以分辨，似乎吹牛就能引得一众爱好者趋之若鹜。

其实历代斫琴，除了少量文人偶一为之的遣兴之作，大部分都是职业工匠养家糊口的手艺。唐代的雷威、宋代的马希仁、元明之交的朱致远，均堪称一代大匠，但斫琴对他们就是单纯的职业，并非附庸风雅的工具。

张建华老师斫琴，自然也是引之为养家之具，另外是他自己觉得乐在其中。而难得的是他没什么“雄心大志”。曾有不少人劝他：“市场这么好，多雇些人，多买机器，扩大点生产”。他倒是老北京人的做派：“我不受那个累。”自己一个人，能做多少算多少，“有个乐儿”。也正因这份“保守”，反而能够让他沉心做事。

对于斫琴，张建华老师始终坚持手工制作，不随便引入机器，更不会投机取巧。尽管随着近些年古琴行业的发展，市面出现了很多类似于假断纹、瓦灰胎之类的做法，但张建华一直恪守自己手艺人的底线，从不使用化学涂料和粘合剂。他选择斫琴这个行当，纯粹是出于对传统手工的热爱。

以心驭琴，几十年如一日的实践和钻研，让张建华对琴器的美感有了深刻的修养。历经多年求索，他对于历代的琴器，诸如盛中唐、南北宋、明代等各时期的风格，都已经了然于胸。这种涵识需要对各代各家工艺手法登堂入室的感知，绝非简单靠量尺寸模仿可得。有了对各个时代工艺特色深入肌理的感触，才能最终成就非凡格局。

郑珉中先生在张建华修复那张断琴后，便对他寄予了厚望：

“倘建华制琴再取得一些‘奇古’之异，再制300张琴，为后世留下一批‘九德俱全’的古琴，才真是为发扬我国这项‘人类无形文化遗产’作出莫大的贡献。”

如今张建华早已“再制300张琴”了。而所谓“奇古”，取决于时间。我曾有幸抚弄张建华老师十年前所制琴，深觉已有“奇古”之感，这得之于匠心的沉淀和古琴材料的彻底稳定。随着时间推移，这些古琴的声音会日臻完美。张建华老师所斫之琴，即从这点来看，已不负恩师厚望，可称贡献了。

在三十余年的古琴修缮制作过程中，无论是选材、黏合、内部结构、上漆等方面的秘诀，还是古琴发声原理、斫制工艺技法，张建华老师皆以古法为根本，完整继承了管派传统古琴修斫技法的精髓。

此外，张建华老师在传统修斫技法传承的过程中，亦会进行科学的改良与创新，尝试性的对诸多传世名琴进行仿制，并且取得巨大了的成功。

传承并非因循守旧，按部就班。传古法之精髓，承今时之新意，才是对传统手艺的上佳致敬。就此意而言，张建华老师显然做到了。

钱钟书曾言，学问乃“二三素心人商量培养之事”。其实匠作一门，亦是如此。如今修斫古琴三十余载，张建华老师仍不断提醒自己对每一张琴充满虔诚感怀之心。他自以为修复老琴，应不负古人心血、藏者心愿；斫制新琴，应不负今人愿望、后人期待。

↓张建华老师斫琴作品欣赏