从先秦至清代，中国古代艺术及建筑方面的思想及理论，凝结着的造物设计思想，不仅指导了过去的造物、构筑了中华文明的物质基石，也来对当下设计的启示。各时代代表性人物及其作品和思想，真实、客观地阐释了不同时期的民族文化特征，呈现了中国文化艺术的整体特质与延续性。从中不仅能够清晰地看到自身的过去，更能清晰地看到身处的当今。
近期出版的《中国古代设计思想史略（增订本）》从设计史的角度解读中国文化与哲学，设计者、中国历史研究者也可以从不同角度解析其文化内涵。以下为书摘：
一
人工物是人类文明的具体承载。
在人类文明的进程中，人工物是人类从蒙昧走向文明的坚实阶梯。无论是在今天的生活中，还是在往故的历史中，目之所及，手之所触的为人们所用并且在人们的使用中改善、提高人们生活品质的人工物，乃是人类文明的结晶，是文明的物化呈现。
从历史的角度来看，人工物——这种物化的呈现以最真实、客观的方式标识了不同历史时期的民族文化特性。
每一件人工物，无论是历史的遗存物，还是现今的实用物，都蕴含着人们最原本的生活希望。因而，也可以说：每一件人工物的诞生，都是人类生活希望的一种程度不同的实现。从造物的角度看，一切人工物的创造也都是以人们的生活希望作为出发点，作为原初动机的。
循依生活的希望而对人工物的样式、功能及其制造流程进行预谋，是人类由来已久的一种持续连绵的行为，甚至可以说是伴随着第一件人工物的产生而产生的。这一行为便是设计。尽管，设计这一概念是近代以来才逐渐盛行起来的，但是，人类行为的发生与实施却不是以概念的形成为端起的。因此，从设计的角度不仅可以看到人类文明的演化，而且，可以看到人类文明实质性的演化的迹痕。
考古学的成就表明：在人类文明的历史进程中，原初的文明的呈现不仅落实在人工物上，而且，可以说是由人类的造物行为推进的，并且是由人类的造物行为决定的。
金花鹦鹉纹提梁银罐 唐 1970年出土于陕西省西安市何家村窖藏 陕西历史博物馆藏
如果说，文明大体可以分为文化和器物两大部分，那么，与“器物”对应的概念就是“器”，与文化对应的就是“道”。而设计大抵可以看作是文化（“道”）与造物（“器”）的联结部。
从设计联结的文化（“道”）的一端来看，设计处于文化（“道”）的底部，因而是文化（“道”）最具体可感可知的坚实部分；从设计联结的造物（“器”）的一端来看，设计处于造物（“器”）的顶部，因而是造物（“器”）的最虚灵不居的灵魂部分。设计这一兼有性，使其成为具有推倒门墙，打通隔阂，沟通文化（“道”）与造物（“器”）的独特地位。
“技以载道”、“技进乎道”，这些古老的言论，在现代设计的领域中，同样有着令人难以回避的独特魅力。
斗拱彩画图案
二
造物，是取材于自然，施之以人工而改变其形态与性能的过程。因此，造物一方面关涉到人们对自然的取舍，一方面关涉到人们对生活的态度。任何一个民族的造物设计思想，都是由这两方面的因素综合而成的。因此，揭示一个民族的造物设计思想的特点，必须兼及这两个方面。
在人与自然的关系上，“天人合一”是最基本的哲学思想，也是造物设计的一个基本立足点。
“天人合一”，作为一个哲学命题，已经拥有了丰富的阐述。然而，也正是因为这种阐述语义上的极大丰富，使得“天人合一”的拥有了一个“阐述语义集”——哲学上的这一丰富成就的获得，使得“天人合一”观念成为并且具有广泛适用性，被人们普遍地使用，如同一种万能的标签，以至于只要谈到中国思想观念，无论是在思想领域，还是文化领域，或者生产领域，乃至于吃饭喝茶，都是“天人合一”；又使得“天人合一”观念成为并且具有普泛虚无性，最终在人们无处不在、无时不有的鄞书燕解中，失落了对其确切含义界定的可能。正是在这种人人都在使用，人人都又无法界定的事实背后，凸现了“天人合一”观念的巨大创生力，成为解读中国造物设计的根本指向。
设计是具体到实物的一门学科，因此，我们在探寻设计思想的时候，就有必要首先搁置“天人合一”这一既广泛适用又普泛虚无的感念，从物直接关联的地方开始。
从现存的文献与实物的考察中，我们大致可以对中国设计思想归纳出以下几个基本的特点：
一、重己役物，致用利人
器物当为人所用，而不是人被器物所制。亦即：用物而不为物累，这是长久以来人们最根本的对待器物的观念。如《尚书·周书·旅獒》：“不役耳目，百度惟真。玩人丧德，玩物丧志。”耽于物则人难免被物所异化——丧失自我心志。因此，对待器物的基本态度是：“不贵异物贱用物”。器物是为人用的，而不是作为财富的象征的。
人是物的领主，注重人本身——重己；器物的价值在于功用而不是器物本身，让器物为人服务——役物；而所有的器物的功用的目的都是更有利于人的生活——致用利人。
这一观点在道家的著作中有更进一步的论述：认为在人与物的关系上，力求“不以身假物”，“不与物交”；“从而无物累”，“不以物挫志”，“不以物害己”。也就是：“物而不物，故能物物”。
墨子作为有工匠经历的伟大思想家，对器物与人的生活的关系的剖析，不仅是代表了当时的社会观念，而且，更深刻地启示着当今的人们。在《墨子·非乐》中有这样的论述：“仁之事者，必务求兴天下之利，除天下之害。将以为法乎天下，利人乎，即为；不利人乎，即止。”
利人者为之，不利人者止之。同样体现在管子、韩非子等诸子思想中。“古之良工，不劳其智以为玩好，是故无用之物，宋法者不生。”《管子·王辅第十》
力避无用之物的出现，无论在当时还是现今，都是事关国计民生的大策略；都是落实对人的最深切的关怀的具体表现。
墨子
二、审曲面势，巧法自然
造物，取自自然，更需巧法自然。
《考工记》说：“国有六职，百工与居一焉。……审曲面势，以饬五材，以辨（辦）民器，谓之百工。”百工与王公、士大夫、商旅、农夫、妇功共同成为国家六大职业系统。今天所谓的设计，当在百工范畴之内。
百工造物，造物之材，取自自然。如何对待自然之材——五材？《考工记》提出“审曲面势”：“审”是审问，“面”是直面；“曲”是物形，“势”是物性。充分了解自然物材的形状、性能，并根据材料本身的性状，施加人工，制为器物，并为百姓所用，是百工的职责所在。
“审曲面势”是真正意义上的物尽其用，因材施工。对自然的用心、用智，便是“心师造化”，（姚最《续古画品录》）进而在此基础上可以实现“巧法造化”。（黄大成《髹饰录》）
这既是书法、绘画等艺术的一贯思想，也是落实在设计造物历史中的基本思想。从中体现出来的是人们对自然的态度和观念。
循依自然之材的性状，而加以发挥，加以利用，以最少的人力，换取最大的功用；是以自然为友而不是与自然为敌，是以造化为师而不图征服造化。这种体现在物之上的友善而非对立，和谐而非征服的人与自然的关系，可以看作是天人合一的一种具体说明与表征。
戈射收获画像砖
三、天地材工，各随其宜
“天有时，地有气，材有美，工有巧。”《考工记》中的这一段文献，可以看作是最早的关于地缘时尚特征的论述。
材料的品质，加上技艺的精湛，向来是人们衡量器物的主要依据。即便在当今，这样的观念依然是有效的。但是，早在二千多年前，先人们就提出：成功的造物设计，除此以外，还需要顾及时机与地缘文化。
在设计领域中，将时机作为造物时尚的核心元素，是近代以来的事；而将地缘文化（产
品的属地文化特性）作为造物设计的核心，则是当今的事。亦即是在产品标准化时，在时尚成为设计的追随目标时，在经济全球化的今天，人们才认识到并且将“天时”与“地气”作为设计的前沿方向加以研究和运用。
对于历史的研究，其实并不是为了证明什么；而是，为了揭示在这一思想的背后，蕴藏着的由来以久的关于设计学科的一个一贯的思想。这就是对时间（也就是变化）的关注，对属地文化、地理、气候、习俗等地缘因素的关注，体现的是一种客观的科学的态度、一种对各地不同民族与文化的尊重、一种造物设计与使用者的生活关联的理念、一种在具体的时间空间的交汇点上的人与周遭的和谐的观念。
各随其宜，在具体的设计过程中，往往也就是产品特性、个性的渊源；是一种对既有经验与规范实施超越与突破的客观力量。因为在“各随其宜”的现象表述的背后，指称的是灵活运用，随机变化的智慧与勇气。
考工记
四、技以载道，文质彬彬
技以载道，是中国古老的道器观的一种过程论述。从《易》时代开始，道器统一的判断，指出了哲学上形而上与形而下的相互依存关系；而“技以载道”则是对这一逻辑判断的过程展示，是一种抽象关系的具体表现。
技以载道，将不可言说的“道”，落实在可感可知的“技”的进程中，意味着抽象的观念获得具像的认知途径；意味着动作性的技术获得了理论的有效指导。
技以载道，是“道”的人性化的表述，也是“技”的神圣化的表述。这一方面是人的自觉与对人的尊重的体现，一方面是对技艺的景仰与崇尚的体现。
春秋战国时代的诸子百家，对“技”大多持有一种抑制的态度，这种文献中的抑制趋向，真实的表征了春秋战国时期中国造物设计水平的急速发展。造物设计水平的空前提高，带来了社会尤其是贵族阶层生活的奢靡。对“技”的抑制，便是从社会统治的要求出发，提出的对社会奢靡的一种批判。道家一方面论述由“技”而带来的弊端，一方面又颂扬了“技”在悟道中的不二地位，而使得“技”带有一种神秘化的倾向。相比道家的话分两头说，又不免自相矛盾，儒家的观点则比较统一，那就是：适当。适当的标准就是“文质彬彬”。相当于今天所谓的适度设计。
春秋时期的车模型
上述是中国古代设计思想的主要特征，这些特征虽然不是在同一历史时期形成的，也不是在每一个历史时期同等量的体现出来的，但是，贯穿了至少是自商周以来的中国造物设计的漫长历程，是灿烂的中国文明的重要的思想组成部分。
汉制车轮画像石（拓片）
三
对一个民族的文明程度的检视，所涉及的范围往往需要涵盖这个民族生活的各个方面，然而，这些不同的方面在其文明的整体演化进程中，并不是一致同步的，且其实际的作用也不能作等量齐观。有时是社会礼法体制的改变，推动了文明的进化；有时是文学艺术代表了文明的成就；有时是宗教的力量影响着文明的特点；有时是知识与科技的累积与突破，牵引了文明的演进；有时是战争改变了文明的进程……也许，这种多角度的观察是必须的，也是有益的，但是，当历史学家从大尺度的历史时间观和大视野的历史空间观上，整体地看待人类文明的演化进程时，往往更愿意用具体的人工物来指称不同时期的文明特性。比如“石器时代”、“青铜时代”、“铁器时代”、“瓷器时代”、“机械时代”、“原子时代”……。
特定的人工物之所以能够用来界定人类文明的进程，是因为这些器物的出现，不仅标识了人类改变自然材料的形貌、性能的程度，而且，包含了从经验到知识，从技术到信仰，从体制到文艺，从战争到生活的全部的、根本的深刻演变。
比如，陶器的出现，便表明人们对自然材质——黏土的认识，对火的人为控制，对高温条件和环境的制造以及对不同温度下黏土的物理化学性能变化的经验（或者说知识）的积累，而陶器的器形的创造，更直接地透露了当时当地人们的生活环境与方式，至于陶器上的文饰，乃是人们更深层次上的精神的具像写照。
青铜器则被普遍看作是人类文明进程的又一里程碑。
人类对自身历史的比较清晰而且相对连贯的记载与认识，大抵都是以青铜器的出现为标志的；因而，通过对青铜器的材质、样式的分析，可以从根本上看出社会文明更为细微和内在的甚至是不可抗拒的演化和变迁的缘由。
青铜纹样
中国的青铜时代大抵是指夏商周三代。在这期间不仅完成了青铜器从粗略到精致的工艺精擅的过程，而且，也伴随了器物功能的变化：由礼器、兵器为主到生活器具；同时，中国社会也随着这样的变化而从稳定趋向动乱——社会体制的调整和改变所带来的创新性紊乱。这期间，由禅让制变成世袭制。禅让是智慧（经验）和德行（奉献）的表征，也是没有除此以外的能力可以保障权力的持久拥有时的逻辑选择；而世袭制之所以取代禅让制，很重要的原因就是拥有了德行以外的力量，并且这一力量足以维持权力的拥有和传递，而这力量蕴含在具有神奇力量和现实力量的青铜器中：作为礼器的青铜器和作为利器的青铜器。当造物水平和能力更趋提高和普及时，天子的天赋唯一性也随之而减缩，直至丧失。于是，最高的权威由“天命”而“德行”，“天命不惟常”便成为改朝换代的理念支撑。
由礼器而兵器而生活器具的造物的过程，也是由“天命”而“德行”而“霸道”的观念的历程。
当青铜器更多以生活器具呈现的时候，“德行”丧失了最高权威地位，于是诸侯争霸称雄的时代降临了。而青铜器与铁器的并存，既使生产的效率空前提高，也使战争的杀伤效率空前提高，巨大的财力和巨大武力，是春秋战国战乱不断的支持和保障。
采桑宴乐攻战纹铜壶
在纷乱的战国时代中，秦国最终能以战争平息战争，一统天下，固然与秦国长期以来兼融各家思想、调整国家体制等有着密切的关系，但是，在连年的扩张和兼并中累积起来的造物能力的提高和设计水平的提升，才是秦国赢得最后一场战争的根本。因此，秦国的最后胜利，可以称之为思想的结果，可以称之为战略的成功，可以称之为体制的成果，也可以称之为造物与设计胜利。因为，秦国有高速公路系统——直道，有符合空气动力学的箭镞——流线型箭镞，更有标准化的生产流水线……所有这些，使得秦国在各诸侯国中显得更快、更强、更有组织，而这便是秦国的不可战胜的力量。尽管把秦的兼并天下归结为设计是偏狭的，但是，历史让我们深信成功的造物之前，一定有非凡的设计；成功的统一背后必然是成效非常的设计。
同样，为人称道的大汉帝国，其雄风不可一世的背后，是至今令世界不可思议的丝绸之路。纺织业的发达使得大汉帝国称雄于世，同样，纺织业的发达也是大英帝国殖民世界的资本。
《唐代长安图》根据原有考古绘制
隋唐的盛世气象，固然是马上建功的楷模，但是，盛世的根基却建立在京杭大运河、秘色磁、楼船……之上。
令李约瑟念念不忘的宋代，是历史学家称道的“瓷器时代”。温润的瓷器与温润的文治是相互匹配的，也是人类文明的理想样式。而这理想当然也包含了印刷术……
哥窑双耳三足炉
当成吉思汗的子孙们饮马多瑙河畔的时候，其庞大的军费开支或许就是由很多黄道婆提供的，是由撰写《梓人遗制》的工匠们提供的，……
郑和七下西洋，虽然没有为大明帝国建立一寸海外殖民地，但是，四万人的远航大队，还是让世界看到了《天工开物》的巨大威力……
天工开物
把人类的文明历史或者把一个民族的历史视为一部造物的历史，虽然难免机械、刻板甚至僵化的嫌疑，也难免过于唯物的偏失，但是，给人们提供的却是一个坚实的基点。对于一个过于沉浸在诗意中的民族来说，对于一个曾经被坚船利炮凌辱过的民族来说，对于一个正在复兴之中的民族来说，我们需要这样一个基点，因为，站在这个基点上，可以真正客观地看自己、看他人，看过去，看未来。
四
连绵数千年而未曾间断的中国文明的基础是同样连绵数千年而未曾间断的造物设计，期间凝结的造物设计思想，不仅指导了过去的造物设计，构筑了中华文明的物质基石，同样，也对当今的造物设计有着现实有效的启示。
近年来，一些为设计界津津乐道的“新”的设计理念，如“绿色设计”、“可持续设计”、“可循环设计”、“环保设计”、“人性化设计”以及“营销设计”……与其相连的设计手法与技术或许在古今之间有着天壤之别，但是在设计思想上却呈现出一种超时空的并行不悖。
如 “天人合一”观念所体现的对自然的尊重、保护，与今天人们所认识的并且广为宣传的合理开发利用自然的态度，是并行不悖的。
文徵明 《拙政园图》
又如“人性化设计”、“以人为本的设计”等理念，撇开这些理念的文字表述：亦即能指符号上的差异不论，就其实在所指而言，与“以辨民器”的民器民用观念，也是并行不悖的。都把提高人们的生活品质作为设计的根本目的，体现出既要为大众人群设计，也要为特殊的小众人群设计——如无障碍设计等。
又如“设计本土化（或本土化设计）”、“民族化设计（或设计民族化）”、“市场化设计（或以市场为导向的设计）”、“营销设计（或以营销为目标的设计）”等等，这些设计观念所论的无非是要求设计落地——和当地的文化、习俗等地域性（地缘性）因素相结合，从无界的国际化转向多元的本土化（民族化）。在宽泛的意义上，这些观念和“合天时”、“得地气”显然可以进行对译。而设计的时尚化、潮流化特性，在当今已是无需提及的基本原则，就像人们似乎从来也不提及“合天时”、“得地气”一样。设计的地缘化和时尚性是当今的趋向，也是历史的陈述。
在变与不变的辨证关系中，变的是设计产品，不变的是设计思想。这是历史的启示，更是历史的史实。
很显然，“古为今用”的口头禅，人人会弹；但是，在这个口号标题的背后，存在着一个逻辑的前提是：否定“古”而倡扬“今”。或许现存的很多问题都是源于这样的否定性前提而产生的，也因为有着这样的进化论式的前提而难以避免。这种集体无意识的心态，使得人们丧失了“实事求是”的可能，抛弃了“实事求是”的必要。
农政全书
然而，当我们循着历史的绪脉一路走来，我们不仅能够清晰地看到自身的过去，更能清晰地看到身处的当今。
于是，我们遭遇到了或许是单凭个人甚至单个学科所无法解答却又无法回避的诸多问题。例如：现代设计是与现代社会相应的造物行为。中国古代设计思想中呈现的与现代设计并行不悖的观念与理念，通常人们可以轻松地用“古代思想中的现代因素”来概括，这种一言以蔽之是容易，却是草率的；倘若不是以如此轻率的方式，把绵连数千年的思想“概括”掉，那么，我们就会得到一个沉重而巨大的问题：古代与现代之间如此系统的“并行不悖”的设计思想，难道真的仅仅是巧合？是我们对古代的认识出了问题？还是对现代的认识出了问题？抑或是我们对中国社会的认识存在着巨大的偏失？
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这是一个由造物设计提出来的问题，又是一个不仅仅局限于造物设计学科的问题；尽管如此，我们无法回避，更是必须审视，对这个问题的审视关系到对中国设计思想的认识，关系到中国现代设计的建构。
因为，我们相信：对未来的瞻望有多远，决定于回眸历史有多深。
《中国古代设计思想史略》 上海书店出版社