自然标识与雨田诗歌的另一种态势

王若冰

原本，和大多数上世纪五六十年代出生的诗人一样，在他持续整个20世纪八九十年代的创作中，雨田众多抒情诗都试图在一种对立与对抗的表述中探寻人类精神与情感世界的真相。时隔二十多年，品读雨田新出版的诗集《东南西北风》时我发现，原来雨田也是一位大自然的沉迷者和感悟者。

作为选集，《东南西北风》入选作品创作时间从上世纪九十年代下延至二十世纪一二十年代，跨越将近三十年时空。三十年岁月磨损的时光碎片如缤纷落叶，落满我们已经走过和即将走去的大地山川，初读这个选本，面对诸如《秋雨中的南园》《西胡秋月》《玉簪花》《夏日的雪》一类弥漫着自然呼吸和以自然万象为表述对象的作品，我一度以为《东南西北风》标示着雨田诗歌创作的一次文本转场。然而，一旦拨开加级寨漫山遍野的梨花（《加级寨》）、深入到白云、蓝天、飞鸟和野花环绕的哈尼梯田（《阅读哈尼梯田》），或者在血红的落日下与青海湖窃窃私语（《青海湖低语》）、在柴达木咀嚼月光（《八月柴达木》）我才发现，对人类精神景况的担忧：“沙溪古银杏树的历史在提醒我 风风雨雨的怀想隐藏着刀锋/而我不变的呐喊只能守候在无言的沉默中 甚至我的爱与恨/只能成为一种记忆 我用深陷的眼睛盯着一些干枯的树枝”（《沙溪古镇的银杏树》中）、对人本意义上情感现状的反观：“我们装模做样的姿势变得锈迹斑斑 是白马姑娘的歌声/把古老山寨的夜空撕破 谁在用爱情触摸我的伤痛”（《白马夜歌》）、对诗人本体意义的质询：“五月 山里人忙着割麦 栽秧 羊群在山坡上慢慢咀嚼/当我自己写出平庸的诗句时 宽恕和落日早已不知去向 ”（《五月的咏叹》），以及对冥想世界精神理想的维护，依然是雨田诗歌文本坚不可破的质核：“大海 我不会因为世界黑暗而改变一切/包括我血液里的颜色 也不会改变”（《与大海交谈》）。

在一般意义上，我们不得不承认时间可以改变一切，但对于追求终极意义和确定精神向度的诗人和艺术家来说，时间的长度和粗粝度，只能让他的艺术知觉和思维触觉变得更加敏锐、更加尖锐：“静卧的坎布拉 其实我来看你真的无法走进你的灵魂/我知道你的沉默也是那么高贵 ……突然我感觉/头上的天空在塌陷 我想问你 如今在哪里能找到/代表正义和真理的语言 如果你言之无物那还是沉默吧”（《静卧的坎布拉》）只不过由于思维视觉的转换与表达对象的拓展，让我从《东南西北风》里看到了多少年来一直坚持灵魂拷问与精神追问的雨田，在将自己和诗歌放置于与天地自然相互映照之际所呈现的另一种诗歌本相。这种本相与雨田视诗歌为诗人的“精神实体”有关，也与我阅读《东南西北风》时的直觉感受有关——我之所以用“自然标识”来解读《东南西北风》，是因为收入《东南西北风》中的大多数作品，尽管依然保持着雨田一贯主张的诗人的“精神实体”的文本指向，却在诗歌的介入方式和呈现方式上，真真切切地表现出一种由物及我、物我相照的中国传统诗歌美学态势。因此，用“自然的标识”审视《东南西北风》的诗学指向，只是我试图换一种角度解读雨田诗歌另一种相貌的介入方式而已。

雨田诗歌创作起始阶段，正是西方艺术和思想潮流汹涌而入的时代。西方哲学一直在强调人与自然的对立关系，但具体到荷马、歌德、普希金、梵高等诗歌和艺术巨匠来说，借助自然万物发现并表达对生命本体和自然万物的认知，仍然是西方艺术不曾背离的规律。更何况到后来，还出现了强调人与自然和谐共生，主张“诗意的栖居”，在人与自然关系上几乎和中国天人合一传统哲学如出一辙的海德格尔。具体到雨田的诗歌创作，即便是在上世纪八九十年代充满现代意识的《四季歌》《雪地中的回忆》《梦的苹果。一只手和一只鸟》等作品中，借助自然万物结构意象以实现对生命本体和精神意识的诗意化表达，依然是雨田诗歌文本的重要特征。《东南西北风》作为一个以地理概念命名并具有地理标识度的选本，为我们从另一个角度理解雨田的创作和作品，提供了一个可资辨识的文本。“在柴达木 我咀嚼着这里的阳光和月光/梦幻的羊群 石头 和村庄里的炊烟/是夏日的风让把我难以言说的心事倾诉给你”（《八月柴达木》）“我记得那个种植海棠花的人 他喜欢给每一棵海棠/起一个非常诗意的名字 那些有了名字的海棠/就像他的孩子一样 正爱着这个春天”（《种海棠花的人》）村庄、树林、河流、山川，一棵震后余生的向日葵、一只雨中的蝴蝶、一座历经沧桑的古石桥，自然万物、生命万象，都成为诗人表达与言说的对象。而且在置身自然的过程中，我们也看到了试图将自己塑造成背负黑夜、面朝大海的“精神实体”的诗人生动、开阔、丰富的另一面：“晚风伸出修长的手指 缓缓地搅动山寨的夜色/那个躲在云层背后的哈尼姑娘 一边唱着情歌/一边点亮夜空里的星星 等待那枚酿熟的月亮”（《阅读哈尼梯田》）“德令哈 让我的忧伤与天路相遇吧 我想/骑着白云抵达你的内心 穿入天的山脉”（《德令哈冥想》）

尽管为了便于从另一个角度解读雨田诗歌作品，我使用了“自然标识”这个词来强调《东南西北风》中雨田诗歌与自然万物的关系，但作为一种评论与界定方式，我这样说只是为了便于确认《东南西北风》所体现的雨田诗歌的另一种态势，并不是说雨田诗歌从根本上发生了什么改变。事实上，和雨田以往诗歌一样，《东南西北风》里的自然物象，仅仅是特定自然环境和自然物象下触发诗人诗歌意识的机缘与借口。在诸如“田埂上 一头牛边持着草边摇动着尾巴 它的眼睛/不知道为什么显得那么忧伤 或许它的梦境里也有悲痛”（《断章：崭山村纪实》）“落日像苹果一样鲜红 我目睹了一切的黑暗/在腐朽火光闪烁中我学会忍受”（《最初的界城》）的诗句中，我们可以看到雨田还是早年《听乌鸦悼念自己》中“我独坐在黑暗的尽头 倾听乌鸦的嘈杂的声音”的雨田，只不过由于对自然万物的关注，以及对中国传统哲学物我相融无意识的承袭，让雨田在表述固有思想观念时，表现的更加饱满而自在。

自然的诗意永远高于我们的想象和思想，但作为一位诗人或艺术家，如果仅限于对自然物象的沉迷和凝望而不赋予其个体的精神和意义，再辽阔壮美的自然，也不可能成为艺术创作中所需要抵达的自在之物。在包括《献给自己的挽歌》《只有大海是他的归宿》《乌兰木伦湖》等诸多作品中，我们能够明确感受到的，还是雨田个体意识对自然物象的浸染与再造：“我凝视着种种忧伤更为幽深的一棵枯树时/归来的群雁呱呱地叫着 声音悲凉 而我觉得亲切”（《乌兰木伦湖》）“秋风从涪江的对岸吹来 我是否要知道我们所走的路/是最初想走的 思念和诺言让我承受一种思想”（《秋之诗》）“西峡银杏树 你知道吗 忧郁的诗人 他今天/唯一的真实情感是孤独 但却被你/——这个坚强不屈的美人俘虏 而我只能向你屈服”（《西峡银杏树》）甚至，雨田早年诗歌里经常闪现的诸如乌鸦、火焰、黑夜、落日等意象，因为自然物象的擦拭与锻造，也显现出更为确定的意味：“在雨后的时间河流 灵魂多么苍白/黑色的乌鸦无法和你融为一体”（《玉簪花》）“春天有时也是残酷的 要不然漫山遍野的花朵/怎么会像火焰坠落一地 我惊讶于花开花落/彼此的栖息 如粗暴的阳光穿过世纪的黑暗”（《桃花姐妹》）由于诗人自主意识介入，乌鸦、花朵等自然物象得以在诗歌中再生，成为有意味的自在之物；由于这些被诗歌本体赋予了特定意味的自然物象，诗人形而上的表述也具有了明晰生动的形而下意味。《东南西北风》里的一切“自然标识”，都成为雨田表达和言说的语词。同样，由于这些自然物象的频繁出现，也让雨田诗歌有了一个新的辨识度。

从“自然标识”理解《东南西北风》和雨田诗歌，于我而言，只是一种解读方式，但对于诗人雨田而言，则标示着其创作方式多样性的一个侧面。因此，作为一位读者和评论者，我期待雨田能够在自然万物照耀中开拓自己的诗歌新境。