最终，等来了两个“初生牛犊不怕虎”的后生。

不仅把电影改出来了，还改出让余华高度赞赏的评价：干得不错，祝贺你。

这就是本片的导演魏书钧，和编剧康春雷。

当然。

剧本刚拿到手时，康春雷也犯难，没能找到剧本的抓手，直到，他们发现了这本小说集的序言里有这样的一句话：

命运的看法比我们更准确。

而这个故事的改编，也是以这句话展开的。

在余华的小说里，对于命运的看法向来是悲观的，最典型的，《活着》。

当福贵看着龙二被绑着押送刑场，听着五声枪响，他被吓的尿了裤子。回到家里对媳妇儿说：

那院房要是不输给龙二

这五枪打的就是我

福贵因为沉迷赌博，却又被留了一条命，这种发自内心的一种小人物式的庆幸，以塞翁失马的心态，乐观地接受着自己注定“贫穷”的命运。

其实，命运要比我们走得更远。

在《河边的错误》里，也有极强的，关于命运的暗示。

就说一个细节。

不知道，你们有没有注意到，马哲的那辆红色轿车的车牌。

上面给了一个非常有趣的提示，渚31415。这行数字眼熟么？

π≈3.1415......圆周率，一个无限不循环的无穷小数。

它无限趋近于，但，却永远不等于。

这也暗示着马哲，永远接近于真相，但，却无法真正找到真相；他所困的案子虽然结束了，可，他脑海里的幻觉，却永远不会停。

这部电影像是在谈论每一个逃不开命运的人，宛如仓鼠一般，永远在笼子里不停地跑下去。

《河边的错误》的定调与内容，就已经注定是一部逆流而行的电影。

就看它刚拿下了第7届平遥电影节拿下费穆荣誉最佳影片，迷影选择荣誉奖；

走上76届戛纳电影的红毯，入围一种关注单元提名；

甚至还走入各大高校巡演，就连发出的几则花絮，都是在认真谈论文学，讨论电影拍摄。

它就是要告诉观众，这部电影，它就不是一个主流的、商业的、大众的、娱乐向的电影。

而是一部镜头语言非常有张力的，作者性电影。

在电影里，有着许多可以深度解读的细节：

比如说，镜子。

在电影里，镜子的作用，其一，就是人物内心的真实映衬。

所以，你可以注意一下。

电影中，有时虚实混乱的场景下，坐在镜子对面的人，所表现出来的反而是他们内心最想说的话。

比如，许亮。

在第一次与警察见面时，他坐在镜子前面说的那些奇怪又模棱两可的话。

开始还觉得这个人，挺奇怪，仿佛是盼着警察快点把他抓走。

但，看才知道许亮的某些癖好，不允许被公开。

而他坐在镜子面前说的那番话，你完全可以看做是他此时的一个自白。

他经历了什么，表面没有说。但，他内心只想在此时求个了断。

当马哲与妻子在卧室里，讨论未出生却被检查出有可能智力发育问题的孩子，去和留时。

他宛如一个被手铐铐住的“犯人”，在镜子面前开始自己的剖白。

再比如说，疯子。

影片确切的嫌疑人其实只有一个，那就是疯子，于是电影的后半段，有不少情节所说的，就是抓捕疯子。

但，电影里的疯子，只有一个人吗？

一个例子。

马哲在射杀疯子之后，鲜血喷溅到墙上的钟馗捉鬼图上。

钟馗是鬼，捉的也是“鬼”。

所以这一场鬼捉鬼，马哲是真的捉到了疯子吗？

他记得自己开了4枪。

可子弹却一发没少。

他捉的是疯子，还是疯子就是他？

电影没有给出一个确切的答案。

反而是在用蛛丝马迹，去让观众沉浸在电影中，体会人物惊恐、疯狂的情绪。

让人去想。

那一次次的死亡事件，受虐癖的老人、不“现实”的诗人、异装癖的理发师、没有顾忌的小孩……杀死这些“异类”的，只是一把可以触摸的，有实体的刀吗？只是某一个疯子吗？

它与其他的类型侦探片不同，这些侦探片里最后总有一个凶手。

但，这部电影里，它偏偏就让故事变得越发玄乎，甚至偏离了正常轨道，而将观众一同带入了马哲的“疯子”世界。

答案是什么？

不重要。

就连《河边的错误》里的“错误”，到底是什么错误？

是马哲的错误？疯子的错误？还是时代、群像的错误？

余华在小说里没有给出答案，魏书钧在电影里也没有给出答案。

答案，需要你们自己去看。

02

逗你玩

坦白说，Sir之所以喜欢《河边的错误》不在于它的艺术水平有多高，而是在当下华语片的范畴里，它很难得地让我们看到了视听、艺术，以及作者性较高水准的结合。

什么是作者电影？

通俗来说，就是明显具有个人风格特征的影片，让电影具有独特的语言、可以自由表达思想和情感的工具。

《河边的错误》，正是一部非常典型，也非常到位的作者电影。

但。

与上一辈追求艺术风格的作者电影不同的是，在魏书钧的电影里，风格本身不重要，怎么表达才重要。

简单来说。

他其实一直在追求“在场感”。

他在改编故事的时候，不仅仅是将故事描述清楚，还要将这个小说带给自己的感受，通过电影传达出来。

可以说，这部电影就是魏书钧的一种表达。

举个例子。

比如，从电影刚开始，公安局局长就让马哲把办公室，搬去一个废弃的电影院里。

这是小说里没有的情节。

但因为将办公室场景，挪上了电影院舞台。

给人的感觉，就变成了，宛如一场戏中戏的开始。

这种设定是非常大胆的。

包括后来马哲坐在观众席上的位置，以及梦中的电影里出现了杀人案的“真相”，它有意地扩大了这部电影的荒诞性，戏剧性；以一种戏中戏的方式，让画面、故事，变得更不真实，甚至于，还有一种隐喻：

这个世界，本就是一场真假莫辨的大戏。

为什么这么做？

其实就是导演对观众观感的一种干涉，他告诉我们，这是一部电影，故事不重要，重要的是，“我”说了什么。

这样的设计其实四处可见。

比如一开场，很多人会发觉，怎么这部电影是那么的“不清晰”？

原因，是导演使用了16毫米的胶片在拍摄。

在成熟的工业体系内，这并不是主流的格式（一般都是35毫米），16毫米的素材在监视器上呈现的效果看着都非常模糊，导演也无法调整演员的面部表情微表情，但魏书钧为什么这么做？以至于到后来，你甚至能在影片里发现明显的噪点？

导演的解释是。

他需要16mm所表现出来的年代感。

只是如此吗？

其实这也对观众的提醒，正如那一个个主观镜头：

凶案发生时，柴刀直接伸进了镜头中，让观众不是一个旁观者的角度，而是以主观视角，一位“参与者”，进入这种恐惧之中。

或者电影几次让演员直接望向镜头，让演员们也成为“审视者”，与观众在画面里直接交谈。

导演并不想让观众沉浸在一个凶杀案侦破的故事里。

而是抽离出来。

看看这个世界，究竟发生了什么。

这样的“冒犯”，并不舒适。

但，他就是要让观众通过不舒适，而去直面这部电影里的情绪。

你无时无刻地会感知到导演对于这部电影，有着自己独到的，甚至，惊奇的灵感火花。

很显然。

魏书钧在自己其他的作品里，也有这样明显的“在场感”。

在《野马分鬃》上映后，周游评价魏书钧是：

他有时感知的不是镜头面前的演员，而是整体环境，甚至后面的一辆列车，或是窗帘上的一个洞，或者是一阵风。

他不是只坐在监视器面前。

而是，无处不在。

还记得在《永安镇故事集》里，有一只流泪的眼睛，意外出圈。

这并不是演员随意画在玻璃上，被偶然抓拍下来的画面。

而是导演与制作团队测量车内温度，用加湿器升高车内的湿度，最后，实验了许多版本后，终于拍出了一只“恰如其分”的眼泪。

虽说这个细节非常刻意。

但，却是导演此时特意留下的一句话，一种情绪。

《河边的错误》里，也有如此刻意之处。

还记得在电影里的两处相声么，一个是侯宝林的《醉酒》。

说的是两个醉汉，其中一个对另一个说，你证明自己你没有喝多，那就顺着手电的光柱爬上去。另一个说，我爬上去，你一关灯，我不就掉下来了。

另一个是马哲与疯子在小饭馆里，在广播里听到的马三立的《逗你玩》。

小偷想偷一户人家门口晾着的衣服、被子，可门口却有个看着这些物件的小孩，小偷跟小孩介绍自己叫：“逗你玩”。

每当他偷一件衣服的时候，小孩都会报告妈妈，“有人偷衣服了”，妈妈问：谁啊？小孩答：逗你玩。

在编剧康春雷在设定人物时，就已经想好了这两部相声。你可以认为这是他们二人，都是“疯子”、“醉汉”；他们之间的追逐游戏，不过就是逗你玩。

但，也有一种感觉：

在你越发认真地想从电影里，找蛛丝马迹想寻得答案时，导演就越是“逗你玩”。

他在与观众玩着另一种“猫捉耗子”的游戏。

他想要给的，不是答案。

而是一种体验。

让观众去在电影里获得、感知，在电影中，变得敏感。

这也是我们现在国产电影市场所欠缺的。

03

就是要干翻

一个很显而易见的现状是，当下的华语片里，“电影”这个词越来越不重要。

甚至不是老马所说的film和cinema之争。

在国内。

是“电影”和“小品”、“视频”、“社会新闻”同台竞技，是新导演的作品拍出来，你往往搞不清，它究竟该属于哪一类，是名导们的作品，要么是被删得支离破碎，要么就成为命题作文，用自己的名字背书。

导演这个职业逐渐隐身。

变得没名没姓。

但。

让人尚存希望的是，在这一年里，我们其实看到了许多青年导演，带着非常犀利的作品出现。

像是，孔大山的《宇宙探索编辑部》作为第五届平遥电影展的费穆荣誉最佳影片，依旧是以一种伪科幻、纯文艺片的拍摄，成为国产电影里的一匹黑马。

而对于同在平遥获奖的魏书钧来说，《河边的错误》也终于成为了他“干翻”国产电影的最好力作。

也许这些作品还不够完美。

但Sir看中的是，这一代90后的青年导演，他们极强的自我表达。

他们往往不管不顾：

比如在这两部电影里，他们都加入了诗歌。

甚至，在《河边的错误》里，还特地请来了莫西子诗饰演电影里的“宏”。

诗歌的运用，可以是一种文化壁垒，让观众进入电影产生困难；但，诗歌也是一种渠道，它让那些被触动的观众，迅速进入导演所描绘的场景中。

这种方式虽然会让电影更有走入“小众门槛”之嫌。

但，也是如今难能可贵的一种美感。

他们往往会“以下犯上”：

就像“00后整顿职场”。

在魏书钧的这三部作品里，都有把“心要野”刻在明面儿上的劲儿。

《野马分鬃》里，他让周游饰演的阿坤，坐在教室里怼老师，还当着老师的面，撕碎教科书，亲自给老师上了一节拟音课；

《永安镇故事集》里，导演戏里戏外，都绕不开“华语电影”的伟大复兴；

《河边的错误》，用一颗小小的乒乓球，贯穿了马哲的生活。

它可以是胚胎，是责任，是比赛，也是荣誉。

纵观魏书钧的三部电影，他有着太浓厚的“迷影”气质。

从做电影、拍电影、最后融入电影，这三部作品里都离不开“电影”这个主题元素。

甚至，这三部电影拍来拍去。

拍得还是他自己。

从中传的音响导演专业毕业，他将自己大学时的感受，化成了《野马分鬃》里的左坤；拍电影过程中的纠结与无奈，融入了《永安镇故事集》里被架着下不来台的导演；在《河边的错误》里，他又将人与电影的虚实混淆，让马哲难辨真假。

魏书钧在三部长片里，都毫无保留地投入了自己对电影的痴迷。

而这种“痴迷”，在如今的电影市场中太难得了。

所以说到底。

Sir想要支持的其实并不是《河边的错误》这一部电影，也不是魏书钧这一个人，我们为之摇旗呐喊，为这些有瑕疵的年轻人摇旗呐喊，其实也不过是厌弃了这个商品化、程式化、大数据化的环境，厌弃了这个无限讨好每一个观众的市场。