第一次接触漆澜的画是2013年在千高原艺术空间的个展《再见！董其昌》，他挑战并篡改大师作品，并宣称：“必须疏离，断奶，去野地找吃的，重头开始。”那时的作品还显得生涩、直接、新鲜。时隔三年，这次在成都当代美术的《且共从容》个展，漆澜的画作视觉上更好看、更成熟了。第一印象，这种好看和成熟是值得警惕的，很容易走向讨巧卖乖。因此，这也是促使我访谈的原因：这三年发生了什么，让艺术家风格的表达圆润了。我们可以看到，艺术家将自己绘画的状态从心理到生理抛向反面，或者说强制性与经验隔绝，那么这样走向经验反面的创作是否是一种重头开始，还是在同一个维度位置的一个转身而已，这些生长着的现实都是值得观察和期待的。
下面的对话因版面有限，
只摘取了部分。
也许可以窥一斑而知全豹。
THE REVERSE OF EXPERIENCE?
经验的反向？
撰稿／易鸿
图片提供／成都当代美术馆
易鸿：从你的画作，包括你和朋友的书信往来，我注意到你执着于绘画语言的磨炼和实验，为什么针对语言的思辨展开绘画实践？
漆澜：还是跟我早期看的哲学有关系。凡是往哲学上面靠了的，其实都是走向对某些东西的质疑甚至否定方面了。比如说你关心宗教，其实你已经在怀疑生活了，对不对？当你开始在哲学层面关注绘画了，其实已经在怀疑绘画本身了。从哲学层面看，你在关注视觉的时候，其实你对我们的视觉已经心存怀疑，觉得我们的视觉经验太不可靠了。
我们从开始学习绘画，到接受科班教育，我们所接受的视觉经验，那些改变了我们肉眼观看的因素，都是一些什么东西？我一直在想这个问题。这个思考很重要。有的时候，我在想，我脑袋里面装的这本美术史到底具有多大的可靠性？我在美术史中看到的那些图像又到底有多大的可靠性？这件事情一追问，我才发现，我们的历史认知和视觉经验都是间接的，二手的，记住了美术史，但忘记了自己的眼睛——我们甚至不能像正常人、普通人那样去观看和感受了。我们建立了一个伪经验的链条，这个链条本身不可靠，但我们把它当了真。这是很糟糕的事情。
我早期学习中国画，开始就是描摹，临摹中国古代那些绘画。那些绘画，我其实晓得，是不可靠的。它的图式来源是哪里的？为什么是这样的一个形态而不是那样的一个形态？为什么松树就只能这样画，为什么菊花就只能这样画，梅兰竹菊就是这样画，而不能那样画？从小我就在怀疑这件事情。但是，那个时候，怀疑归怀疑，还是觉得学得很像古人是一件很好的事情，至少是最安全的一件事情。后来我发现，所有的安全其实都是最危险的。为什么？我们靠近的都是伪经验，是对历史认识的伪经验，记住了古人形态的同时并按这样的形态做自我规定——我们不会再去体会、感受和归纳新的形态。潜意识里就拒绝陌生的东西，学习成为一种在历史经验中寻找熟悉的过程，没有了意外和惊喜。
▲《且共从容》展览现场
▲漆澜 , 无可奈何 , 手工皮纸综合材料 , 36×78cm, 2016
▲漆澜，董其昌的沼泽（四），纸本综合材料，78×142cm，2015
易鸿：那么你这种怀疑，是不是发生在你读美术史博士之后，才对你之前的所有经验，所有学习系统，包括对古人大师建立的体系产生了怀疑？有没有一个转折点？比如你曾经提到2004年从纯水墨转向开放的语言材料。
漆澜：嗯，对。差不多就是那个时候。
易鸿：是否经历了时间性的积累，在某一点上开始呢？
漆澜：这个可能也有一个过渡期。我2004年后很少画水墨画了，更多的是做一些综合材料的尝试。2006、2007年以后，基本没再画中国画，一门心思地探索一些新的语言方式，做很多图形和语感的变体联系——到现在差不多十多年了。尽管我一直对古典的东西，对那种内向、含蓄的东西非常着迷，甚至痴迷，但我在这个期间尽量疏远这些东西，甚至尽量用非惯常的手法和语言去表现——都是逼出来的。其实我早期的画，整个性格都倾向于传统，即使现在，在性格上大家也看得出来，我不是很放得开的那种人，而是那种在思维当中，包括审美经验上面，有很多禁忌的人。至少说对某一些东西，一种针对过去的缅怀，已经根深蒂固地存在于脑袋里面。
我一直比较喜欢阅读，也很喜欢读历史方面的书。这些东西也是先天的，喜欢历史的人往往如此——即使他们看待视觉问题，也会在视觉中去寻找那些从遥远的时间中飘荡过来的东西。历史是心理的，就像一个浓重的阴影笼罩着你，尽管我有叛逆、解构的冲动，但我不是简单的挑衅，也不是粗暴。历史也是一种压力，或者说一种触动内心的力量，你是什么人，就会被怎样的历史内容触动、激活，历史永远在等待心领神会的人。
我基本是到了2004年以后，才晓得，“不可知”是神圣的，针对未来也同样神圣，它甚至比过去的东西更加神秘。为什么呢？过去的东西基本上是消退，而未来的东西是渐渐地显影，要去把一种不存在的东西，变为一种真实——这需要勇气。我觉得这种东西更能使我产生兴趣。在2004年之前，我整个知识体系基本上是针对以前的考古，严格来说还是一种知识考古的趣味。2004年以后，发生了转折，这个转折也是可能的，那时我31岁，很多思维都开始成熟了。其实在这个时候，思维由感性转向理性是非常快的，能明显感觉到看问题跟以前有了明显差别。理性其实意味着自我的反思，也意味着否定——对于过去的知识体系的否定，于是否定的因素就开始出现了，其实这是非常好的一件事情。从那个时候起，我对以前的东西，包括对古典的东西，就已经有些逆反了。
易鸿：我们把这个话题转移到艺术史的空间和时间跨度上，我在想，在杜尚的标志作品小便池《泉》之后，现成品的挪用、篡改等等艺术手段也被纳入艺术范畴了。艺术从以技法为驱动的经典绘画线性发展历史中跳脱出来，进入更为广阔的领域。波普艺术教父安迪·沃霍尔，把超市布洛里盒子复制后放进美术馆就成为作品，给艺术带来了消费主义。商业，波普文化的泛化，以至于21世纪以后艺术媒介全面开放，拼贴、复制、挪用、利用网络呈现各种后制品架构。那么，关于语言和观念的关系美学，在艺术历史的线索中你是怎么看待的呢？
漆澜：其实你可以理解得简单一点。对于艺术家来说，语言本身就是思想。甚至可以这么说，修辞本身就是思想。你要让一种东西从视觉经验变成一种非常有魅力的形式，这就是我们的任务。这个所谓的任务，在任何时代都是不会过时的。如果过分强调某种观念，其实是阶段性的策略，那些非常极端的方式肯定是针对某个非常极端的问题。杜尚以后，绘画照样生存得不错，对不对？杜尚以后，绘画没有划上句号，也没办法划上句号。
我们没有办法给自己的感觉划上句号，个人的经验是没完没了的，集体的经验更是没完没了。绘画这种方式，本来就是人类的一种文化感知方式。只是在不同时代，可能会有某种比较强烈的演变方式出现而已。并且这种方式也不在乎新和旧，在乎的就是当下它能不能生效，跟它具体的生存方式，或者视觉经验、阅读经验能不能相通、共鸣，我觉得这才是问题。对我个人来说，就是如何把以前那些比较惰性、温顺的视觉经验，转化成比较敏感、比较有现场感的东西。作为一个文化人，那种今天的视觉经验，那种最真实的视觉呈现，能反映出我内心的东西，对于我来说才是最重要的。
▲展览现场
▲漆澜，隔岸山色-致塞尚（四），手工皮纸综合材料，75×218cm，2015-2016
▲漆澜，透纳的废墟，手工皮纸综合材料，75×218cm，2013-2015
易鸿：归纳总结了一下，你的观念换成中国语汇即境界，中国传统文人式的。而你的绘画语言是对浪漫主义和印象派大师的反向。反向的特点，你说过用最简单、最朴素的材料、手法去表现复杂和丰富。在我的印象中，你在观念上是倾向于中国传统文人境界的，但是在手法表现上，在吸收浪漫主义时期和印象派时期大师语言基础上，做了一个反向，不知道这样理解对不对？
漆澜：对的，你说得很准确，非常准确，这个就是我的分裂，真正有一些分裂。
易鸿：这个恰恰是你的特有，不是所有艺术家都能做到这一点的。
漆澜：如果觉得艺术是为了解决问题，那就错了，艺术很多时候是呈现问题，甚至呈现你自己的矛盾，呈现你的不可理喻。
易鸿：我一直认为艺术不是解决问题。
漆澜：是的，我本来就是在我的画当中去呈现我这样一个不可理喻的人，如果我这个不可理喻的人，人家觉得还有可爱的地方，那么这个画还是可以的，至少诠释了我，我只能做到这样。你不是上帝，你不可能去解决那些矛盾，那些矛盾本身就存在。所以有时候，我甚至直接就把这种矛盾展示出来。所以我的画有那种感觉，远看整体气质，哇，这张画还挺漂亮的，凑近看，哇，是那么回事，非常失望的那种感觉的。
易鸿：这反映了在你绘画里，理性思辨的一面和任性好玩的一面同时存在。所以形成你以蝴蝶册页的形式作一种对比。
漆澜：那个系列是折腾得比较厉害的，很多画面都是持续很长时间的。
易鸿：刚才还没有把话说完，我发现你早期也做了很多研究传统绘画的注述，其实就是梳理，2013年在千高原艺术空间的个展《再见！董其昌》，就是以公开的姿态挑衅大师，挑战权威，以篡改大师为出发点，把大师看成对手，这是出于你的自信、野心？还是觉得比较好玩，任性？或者通过感情的任性来平衡你理性思辨的一面？
漆澜：其实信心、野心都谈不上。我感觉有时候是借题发挥。真的是借题发挥，最后画那张画，其实跟董其昌，跟德拉克罗瓦没有什么关系，借题发挥而已。当然，既然作为标题，肯定有我的含义。但那种情绪不是针对历史或董其昌，而是针对我自身的惰性，针对我很多自以为是的知识点，这些东西都是不可靠的。绘画毕竟是视觉创造，得靠自己创造出来，最后在你的面前呈现的是一张崭新的画，崭新的形象，这个才是最重要的。
如果把历史知识信息整合起来，将历史知识作为一种根据制造出一个新的东西，我的兴趣并不大。视觉的创造需要自由和任性，如果说借用历史的东西，或借用某些历史观念作为线索，也不必当真，仅仅是借用一种机锋，展开某种暗示和刺激。我其实以前曾非常认真地学习历史，下过苦功夫的。
易鸿：你刚才说到这种表现性技巧，其实我们一直在跟历史挣扎，我们一直在摆脱历史对我们的束缚。你以前学国画出生，习惯毛笔流畅连贯的书写方式，中国画是平面的散点透视，你现在要篡改印象派大师油画特有的立体笔触塑造出的空间透视感，你怎样去平衡去理解这两种语言的表达方式？
漆澜：我根本就没有书写的概念，全部甩开了。
易鸿：透过这两个不相关系统，你是怎么建立自己的语言体系的呢？
漆澜：为什么要建立呢？没必要去设计自己的语言体系，视觉都是一个流动的过程，开放的过程，本来就是一个变量，一旦固定成某种模式的话，你其实又被历史化了嘛。
易鸿：但是艺术家不是需要可辨识性吗？
漆澜：当然，自然而然就有辨识性了。一个人全身心创造出来的东西，是带着那个人固有的气质的，是自然而然流露出来的，只要他觉得是真实的，是忠实于自己的触觉和直觉，他撒不了谎，他也代替不了别人。
易鸿：所以你更注重流动性，流动性才是真正本质所在。
漆澜：这一点太重要了，其实也是这样的。大家明显感觉到我的风格越来越强烈了，更好认了，其实我一点也没有在风格化上做考虑，它是自然而然出来的。
易鸿：这次展览我感觉到你的作品色彩变得鲜艳夺目了，风格上接近印象派对风景和花卉色彩的处理。
漆澜：我其实用色价用得很低。我一般都不太用饱和的颜色，即使用饱和的颜色，也要扔在水里面去浸泡，不让它那么鲜艳刺目，因为我还是喜欢朴素的感觉。过于物质化那种炫耀出来的东西，我一直还是比较排斥的。
易鸿：但是一般具备艺术史知识的观众，单从作品视觉层面看，他们就会自然联想他们接收到的相关信息，就是印象派色彩的那种释放。
漆澜：没有，我其实跟印象派没有多大的关系。
▲展览现场
▲展览现场
▲展览现场
易鸿：正如你所说的那样，每个人都被历史所束缚，观众站在他们的角度去看你的作品，这是必然现象。你对材料很用心，比如说手工皮质综合材料，纸本综合材料，还会沿用蝴蝶册页这样传统的装裱形式，你以前在采访中提到过，用色粉加索斯碳画完后，还用石膏底料反复冲淋，再一层层用丙烯颜料点色，积染。但是我们在展览现场看作品，看不到艺术家背后的这部分工作，所以我对画布背后的过程感兴趣，我认为工作过程同样构成了艺术家语言的一部分，是作品的一部分，美术馆呈现的画作是不完整、有缺陷的作品。材料是语言的一部分，也是观念的一种传达，迷恋材料的你如何看待呢？
漆澜：其实我比较适合画纸本，从小开始画中国画，对纸本的东西还比较着迷。因为纸的承载力比油画布更具有一种母性。母性，就是好比一种哺育感，就像把那张画哺育出来似的，对我来说至少是这样的。另外，我并不是特别有爆发力的艺术家，纸本的柔性语言或许对我来说很适合。我其实比较喜欢那种比较神秘、飘忽、不可捉摸、微妙的东西，甚至是那种含混不清的东西。其实我的画很讲究笔路，讲究笔触与笔触的生发关系，看上去杂沓错乱，实际上绝对不乱下笔。我很不愿意在一个画面中看到几个比较雷同的东西。
中国画用笔当中有一个规律叫做“齐一律”，这是中国画里面引以为豪的对形态概念的提炼能力。比如说画竹叶，形态被归纳为固定的手感，手顺和节奏，一下手，不动脑筋就可以画得像竹子的样子。现在我画画尽量疏远这些东西，尽量在笔触中去想象距离和纵深，在手感、节奏中去感受景物的真实距离和落差。所以吴蔚（策展人）曾经给我写了一篇评论，我觉得写得非常好：“走过去，忘记绘画”。我曾经有一段文字里面写道：“如果你在一张纸上面，或者是面对一块画布，如果你能工作三年以上，那感觉就像在上面走来走去，其实它已经是你的故乡。”真的就是那种感觉。
有时候面对一个画面，感觉到自己走过去走过来，我隐约还能记得我是哪一天从哪边来，走到哪儿去的，记得哪一处的哪一笔是怎么画出来的。某几个东西，比如说董其昌《沼泽地》前面河塘边上的烂石块、烂泥巴和那些杂草，就是秋收了以后，被火烧过以后的那种感觉，哪里可能像董其昌画里面那么优美？这个本来就是隐藏的观念，真实的视觉就是这样，一旦风景真实起来，你才发现董其昌是虚假的，粗糙杂乱的样子，就是那样子的，一踩上去就陷下去了。但我相信真实应该是这样子，绝对不是董其昌画上的那个样子。风景可以证实我没撒谎。
▲展览现场
▲展览现场
▲展览现场
易鸿：你之前的积累在你的画里可以反应出来。就像我们刚才说的，如果不跟漆老师交谈，或者不了解你背后的创作过程，不了解你对你自己的理解，对绘画的理解，对艺术的理解，甚至说高一点，对人生的理解的话，只从表面上看这个作品，很容易流于每一个人惯常的反应，这幅作品好像有前人的影子。但是深入背后去了解作品的每一笔划，那里承载着你的思考，你对绘画材料上的阐释，绘画音律上的阐释，但是这个过程在展厅里不能呈现出来。恰恰对我来说，过程比最后的画作更吸引我，这是我对观看的理解。
漆澜：嗯，对。
易鸿：艺术机构有必要改变观看的方式了，艺术家整个绘画的步骤，过程、相关文献作为作品的整体陈列出来。这对艺术评论写作是非常重要的，我不会只关心作品怎么画出来，我想了解为什么要这样画作品。
漆澜：是，怎样画其实是次要的，更重要的是你为什么要画它。
展览简介：
“且共从容 —— 漆澜个展”于2016年6月11日下午3:00在成都当代美术馆开幕。展览由成都当代美术馆主办，批评家吴蔚担任策展人，展出艺术家漆澜近年创作的绘画作品。漆澜自幼学习国画，博览群书，通晓中西方艺术与哲学。在进行综合媒介的绘画创作之前，他已经是知名的艺术批评家；涉及领域不仅限于当代，还包括中西方古代绘画。如今，他发现进行新绘画的试验性创作才是亲身介入艺术的最佳方式，也符合他深入骨髓的对艺术陈规的破坏与冒险精神。漆澜经历了从画家到媒体人、批评家，再到画家的身份循环转变。他的很多作品都和阅读有关，通过片段式的、选择性的阅读，与那些经典的历史案例和作品进行交流甚至抗辩，以汲取灵感，从而构建自己独特的绘画修辞语言。（摘自展览新闻稿部分内容）
艺术家简介：
漆澜，1973年生于四川安岳。1996年毕业于重庆西南师范大学美术学院中国画专业，获文学学士学位；2001年毕业于南京艺术学院美术学院中国画系，获文学硕士学位；2007年师从王孟奇教授攻读美术学博士学位。现生活、工作于上海。